黄奇石老师是著名剧作家、词作家，原中国歌剧舞剧院副院长，认识到：毛主席的文艺思想是很了不起的，是马列主义文艺思想的集大成，划开了文学艺术新、旧两个时代。在文化部歌研班的讲课谈论歌剧的民族性问题有深刻的见解，今天分享给读者。
漫谈歌剧的民族性问题
（修订稿）
——在文化部歌研班（网上）的讲课稿
黄奇石
（上）
很高兴能跟大家见面。山东（歌剧节）错过了机会，现在算补课。之前，艺术司的小于帅一直希望我再讲“一白一黑”。我觉得已经讲过两次了，应该换个新题目。
我今天讲的也仍然是一个老题目，或者说老题目装了新内容：《漫谈歌剧的民族性问题》。这个问题可以铺开很大。我今天不可能铺开，只是简要地谈一下我的学习心得，跟大家交流。
文化部成立民族歌剧扶持工程委员会以后，我听到有一种说法，觉得好像就是中国在强调民族歌剧、民族性，外国都是强调世界性。针对这种看法，我考虑到一个问题：难道民族性只有中国歌剧才有吗？只是中国歌剧的固有属性吗？外国的歌剧、西洋的古典歌剧，都不讲民族性吗？我一直在思考这个问题，所以有一个看法浮现在我的脑海里。
我认为，民族性就是世界歌剧的共性，不仅歌剧如此，文学也是这样。咱们都很熟悉的诺贝尔文学奖，他们的评语有相当多的一部分，强调的是民族的东西，表现民族的生活跟民族的精神。这是诺贝尔文学奖评奖的一个很重要的内容与标准。当然，诺贝尔文学奖我们不必盲目崇拜它，它里头有很多政治偏见。但是就民族性这个问题上，我觉得它还是说出了部分的真理。可见民族性的问题，绝对不是只有我们中国才有的。
当然，说这个话的人是有点看不起我们的民族歌剧了。有人说“中国就没有歌剧”，“你把外国歌剧学好了、演好了，中国歌剧才有。”我在后头会谈到这方面的问题。那么，我先要谈的是什么呢？我今天主要谈的是历史，中外歌剧的历史。我们经常有一句话，叫“历史的看问题”。我们研究历史实际上是为了今天的现实，研究歌剧的历史也是为了现在的歌剧的发展。我们研究外国人、研究外国的歌剧，绝对不是只为研究外国而研究外国，而是为了创造、发展我们中国歌剧自己的东西。
我在这里首先要很简要的给大家介绍一下，“马恩列斯毛”在对待民族性这个问题上的一些论述。我不可能念这个稿子，（小于帅把我那部《西洋歌剧简史》的引论《马克思主义导师论民族性》也复印了，但是我来不及准备个提纲。）我只能扼要说一下，主要是毛主席的一些论述。
马、恩实际上是一致的，他们都十分喜爱民族的神话传说、民间故事和歌谣。马克思说神话是人类的童话，是不可超越的。恩格斯还为德意志民间故事集写了序言。马、恩都喜爱莎士比亚。恩格斯更提出“要莎士比亚，不要席勒。”恩格斯很懂得莎士比亚，认为莎翁笔下的人物，不管写的是在意大利、法国或别的什么地方，也不管穿什么服装，实际上写的都是英国的，故事情节都只能在英国的天空下才会发生。恩格斯肯定的是莎剧的民族性特征。
有人或者会说，马克思不是提出“世界文学”吗？不错，马克思是有世界性眼光的，自称为“世界公民”。他认为资产阶级开拓了世界市场，一切国家的生产和消费都成为世界性的，各民族的精神产品都成了公共财产，由许多民族和地方的文学形成了世界文学。可见，世界文学是由各民族文学组成的。明白了马克思所说的世界文学的含意，你还会怀疑世界性与民族性是相互联系的而不是互不相关的吗？二者是共性与个性对立的统一，没有民族性，也就没有世界性。
马克思不仅提出民族性的问题，还谈到与人民性的关系。马克思认为民族性是一个民族精神的星辰，最灿烂的星体、星辰，那是什么？实际上就是太阳。它把民族性提高到民族精神的太阳这么一个高度。同时，他又把下层人民与上层贵族区分开来，把人民的精神作为人民性的核心，围绕精神的星辰（太阳）——即民族性旋转。
恩格斯借为民间故事集写序，提出几个很重要的原则：第一，要为劳动者服务。他认为艺术源于劳动，艺术为劳动者服务是天经地义的。第二，民族精神要适应时代，即既要有民族性，又要有时代性。第三，不同民族有不同的特点，曰耳曼语系不同于罗马语系。
列宁进一步发展马、恩的关于民族性与人民性的思想，
他提出“两种民族文化”的观点：一种是资产阶级文化，一种是民族主义和社会主义文化。前者是愚弄、欺骗人民的，不具有人民性；后者才真正体现人民性。由此，他进一步提出人民性重于民族性的思想。这与马克思的观点稍有不同。
如何理解列宁与马克思的这种不同？
当德意志民族四分五裂的时候，马克思强调的是民族的统一，强调民族性是核心（马克思已注意人民与贵族的不同）。而当资产阶级革命产生并获得胜利的时候，这个民族性实际上是分为人民的民族性跟资产者的民族性。民族性是一分为二的。列宁所处的正是无产阶级夺取政权的时代，所以列宁就提出人民性是民族性的核心与灵魂，人民性大于民族性。这就是毛主席所说的：人民，只有人民，才是创造世界历史的动力。
斯大林提出一个民族形式的问题。他认为社会主义的内容跟民族的形式结合起来，构成民族性。在上世纪的五、六十年代，斯大林的这个看法，基本上成为了经典的言论。
当然我们不要把形式跟内容绝对化。绝对化以后，就有点形而上学。毛主席也曾经指出过，斯大林的哲学思想有一部分有点走向绝对化，不承认矛盾的普遍性，不承认社会主义社会还有阶级斗争。所以它有不足。但是社会主义的内容、民族的形式，这个问题上没有错。
辨证的看法应该是：形式本身就有内容，内容本身也有形式。比如说，音乐好像是音乐形式，戏剧是戏剧内容，但是实际上音乐里头有没有内容呢？如果音乐里头没有内容，光有形式，我们怎么能够理解贝多芬的《命运》交响曲？他的第九交响曲，你怎么理解？它没有内容吗？包括贝多芬献给拿破仑的第三交响曲，后来拿破仑一旦变了、当皇上了，贝多芬气死了，把它撕掉，改成《英雄》交响曲，————当然不是“贝九”。这就说明音乐它是有内容的。那么戏剧也有形式，有不同的样式：歌剧、戏曲、话剧、舞剧、歌舞剧、音乐剧等等，形式多有不同。所以歌剧这种音乐戏剧，辩证的看，应该是音乐中有戏剧性，戏剧中有音乐性。它们是一对矛盾，可以统一起来。
那么谈到毛主席的文艺思想，很长一段时间对这方面的研究不够重视，有一些反动家伙向毛主席身上泼脏水。说一句实在话，毛主席的文艺思想是很了不起的，是马列主义文艺思想的集大成，划开了文学艺术新、旧两个时代。
我举两个例子：一个是大家都知道延安“讲话”。延安“讲话”实际上是划开了新、旧文艺的分界。毛主席最善于化繁为简，经过充分的调查研究，从当时延安文艺界出现纷繁复杂的问题中，提出两大问题：“为什么人？”与“怎么为?”前者是方向,后者是方法。他认为，文艺必须以工农兵为主体，用它去占领这个文学艺术的舞台，而不能让帝王将相、才子佳人去占领。这是他一贯的思想，到了延安 “讲话”时再集中的表现这个观点。如果没有毛主席的延安“讲话”，我们歌剧的第一部经典——《白毛女》就不可能诞生。因此我们谈到我们的《白毛女》，一定不能忘了毛主席的“讲话”。关于毛主席延安“讲话”，它的意义和对我们新歌剧的指导思想，这个问题你们去看“讲话”就自然会明白，不必我再多说。
我今天郑重地要给大家——同学们介绍一篇毛主席1956年《同音乐工作者的谈话》。1956年和音乐工作者的这个“谈话”，网上可以查到。其他的地方，包括《建国以来毛泽东文稿》，包括未发表的文稿，一共13本（我是都买了，你们不一定都买，但是你们可以去查。）毛主席的这篇讲话，是毛主席全部著作中唯一的专门因为音乐的问题的一次谈话。1956年他在中南海跟音乐工作者座谈。这个“谈话”尽管不像延安“讲话”那么著名，它的分量篇幅、它的影响也没那么大，但是千万不要小看这个 “谈话”。我希望你们一定要反复的读毛主席这篇关于音乐的比较系统的谈话。
毛主席认为：“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”“音乐可以采取外国的合理原则，也可以用外国乐器，但是总要有民族特色，要有自己的特殊风格，独树一帜。” 他用辩证唯物主义的观点，既批判了“保守主义”的观点，又批判“全盘西化”的观点。重点，我认为是批判“全盘西化”的教条主义。他说：“中国人吃饭用筷子，西方人用刀叉，一定说用刀叉的高明、科学，用筷子的落后，就说不通。”主席认为我们学习西方的技术，为的是要来创造我们自己民族的文化。他认为：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少。” “我们当然提倡民族音乐。作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的。”
主席站在历史的高度上，用一种远大的眼光，展望中华民族崛起的未来的远景。当时，他已经看到了朝鲜战争以后世界形势的变化。毛主席在这一篇《同音乐工作者的谈话》里头，他说了一句什么？他说：“现在世界的注意力正在逐渐转向东方，东方国家不发展自己的东西还行吗？”
抗美援朝是护国之战，更是立国之战。此战胜利，我们中国人民才真正的直起腰来，真正的扬眉吐气。这个“扬眉吐气”可不是我说的，是我一个马来西亚的老华侨、我舅舅的朋友说的。八十年代中他带妻子来北京治病，他谈起“韩战”，说虽然报纸天天说共军如何如何，但是我们看见他们从鸭绿江一直退到三八线。他们打输了，我们赢了。当时我们华侨真是“扬眉吐气“！过去我们是抬不起头来的。临走前，他向我要一本毛选第5卷。我当时因为毛选第5卷，那个时候已经好像被禁了，我怕他过海关出了麻烦，就没送给他。我送了一本精装的《毛泽东书信选集》。一个华侨，他是个小老板，他跟我二舅认识的。他的原话就是“韩战”以后，我们华侨才真正“扬眉吐气了”。
毛主席召集这次座谈会并发表这篇谈话，当然不是没有原因的。它实际上是当时的一场“土洋之争”引起的。建国以后，有一部分音乐界人士看不起延安来的以《白毛女》为代表的新歌剧，而延安来的文艺工作者对他们这些崇洋的、主张“全盘西化”的那一套东西也看不上、也反对。因此在建国初期引起了一场轩然大波、一场非常剧烈的 “土洋之争“。毛主席这一篇《同音乐工作者的谈话》，实际上是为这一场“土洋之争”做了结论：“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化。这样争论就可以统一了。”。
你们去读了这篇谈话，就知道毛主席关于文学艺术，包括音乐在内，也包括我们歌剧、戏曲等音乐戏剧，他是怎么辩证的阐明，既不要搞“保守主义”、“闭关自守”的这一套（以清末的慈禧为代表），又不要搞“全盘西化”的“教条主义”那一套（以“盲目崇洋”的某些人为代表）。
这篇谈话对建国后五、六十年代歌剧的发展繁荣起了很大的推动作用。可以毫不夸张地说，没有这次座谈会、没有这篇“谈话”，也就没有后来的“刘胡兰”“红霞”，以及稍后的“春雷”“洪湖”、“红珊瑚”、“江姐”等一大批红色歌剧经典，也就没有歌剧的“黄金时代”。
上面我们用“马恩列斯毛”对文艺的这个“民族性”非常扼要的阐述，再来看中国歌剧的历史，再来看西洋歌剧的历史，我们脑子就会比较明白。鲁迅先生是一个伟大的思想家、文学家，毛主席给予他很高的评价。他比我们聪明的多。鲁迅先生说，自从他学习了马克思主义，他才发现过去文学史所说的那一些，都是一笔糊涂账。所以，用马克思主义的这种分析方法，我们才能看得清楚中外歌剧的发展史，才能明白民族性是世界歌剧的共性。否则，有时候我们会觉得像大海里一样的闹不清方向，以为只有中国才有民族性这个东西。
下面我先从《白毛女》谈起。
《白毛女》我已经说了很多了，但是我今天仍然要对同学们再说一点。这个《白毛女》是创造了世界歌剧的好几个第一：演出场次、观众人数、修改次数……，更为重要的，为建立新中国出了大力，解放军战士喊着“为喜儿报仇！”冲向战场。“革命未到，白毛女先到。”（田汉）这是古今中外绝无仅有的歌剧奇迹。
有时候我都很难理解：我们现在老大不小了，像我干到都七、八十了，在歌剧上并没什么成就，也没什么作为，很惭愧。《白毛女》的作者们，贺敬之20岁，马可大一点，也就二十四五，除了主事的张庚和导演舒强、王大化他们，年纪可能稍大一点，但也都在30岁上下。这一批小青年大都没有上大学，也不是歌剧专业的。贺敬之是从山东逃难，和我们院设计室主任程云平，两个哥们在一块从山东逃到河南，最后来到延安，十六七岁、十七八岁。贺敬之到写《白毛女》的时候，才二十岁。马可大一点，也没大多少。就这么一批小青年，为什么一出手，写出来就是经典？
我们歌剧的发展史，《白毛女》前面那些都是萌芽，实际上我们的新歌剧是从《白毛女》开始的。当然，我们也不要小看《扬子江暴风雨》（编剧田汉、作曲聂耳）。也有论者称它是第一部歌剧，而更多的是说它对话太多，是“话剧十唱”。现在一般的都认为歌剧是从黎锦晖的儿童歌舞剧开始的。他那个小歌舞剧是从明月歌舞团出来的。歌剧史上自有它的作用和地位，不要贬低它，但是也不必给予过高的评价。为什么？聂耳从广西到上海，首先进的就是明月歌舞团。后来他很生气，退出去了。那个团歌是软歌，舞是大腿舞，他看不惯走了。聂耳是一个热血青年。
《白毛女》的主要作曲马可，实际上是河南大学的一个学化学的大学生，三年级还是几年级，对音乐本也是外行，或者说也不是很内行。因为抗战，他热血沸腾，写了很多抗战的小歌。你说他的水平能有多高？当然，马可有个背景，我们一般人可能不知道。他为什么叫马可？他家是信教的，基督教，所以他从小在教堂里头唱诗班，学了些音乐。要不他没有任何背景，他写曲子怎么写得来？他在河南开封，遇见了冼星海。冼星海这个人爱才，看了他写的歌，说你把你的这些歌曲合成一个小集子，我给你写序言，现在抗战需要。从此马可就跟着冼星海，先到了武汉三厅（周总理管的，郭老负责文艺）那一边，最后到了延安鲁艺。马可本是按鲁艺学员考进的，他考了个第一，人家一看你太成熟了，不必当学员，给了个教员还是研究员的身份。可是你再成熟，毕竟也还是小青年啊。
因此，我是觉得这一批鲁艺的作者创造了人间的奇迹，创造了世界歌剧史上的奇迹，一出手就是经典。我一再说过，我说我们的编剧，哪一个有本事在两个小时内，把一个如花的姑娘喜儿，两个小时演出后变成了“白毛女”，让大家看得眼泪汪汪离开了。《白毛女》的戏固然是作者编的，特别是头几幕的戏，实在精采（贺敬之同志说他写到“喜儿哭爹”一场，泪水都洒湿了稿纸！）但“白毛仙姑”的故事却是现实生活中提供的。没有“生活”这个被毛主席称之为“唯一的源泉”提供的东西，“白毛女”这个典型，再大的天才也创作不出来。正是时代造就了鲁艺的这批作者们。他们当然很杰出，可是我认为主要是“时势造英雄”，是延安的教育、现实的斗争生活造就了他们这批人。因此他们一出手，《白毛女》才可能成为中国歌剧的第一部经典。
当然，《白毛女》再好，也不是完美的 。它几十年一直在改，贺敬之说，光是他收集到的意见材料就是好几麻袋，可以编出几十万字的集子。所以，他说《白毛女》是一个集体创作的作品。这也是《白毛女》的一种很独特的现象。
1950年评斯大林奖金的时候，剧本评上了，领到奖金。音乐没评上，人家不给啊。我认为，苏联的评委们他们满脑子还是属于洋的标准。他们看不出《白毛女》从民间来，学习中国民族民间东西的可贵性。它的民族性是很强的。我当然也不是说他们完全不对，因为我们的《白毛女》从音乐上，音乐布局、唱段的布局上，包括山洞喜儿与大春相见的二重唱，以及男女主人公大段的咏叹调等等当时都还没有。音乐还是有一些不足。所以，我不是说《白毛女》是完美的，但是它再不完美，每次的修改，改多改少，演出的时候仍然让大家看得眼泪汪汪。
可是我们有一些人瞧不起自己的民族歌剧，说什么“中国没有歌剧”，“你把洋歌剧演好了，就有歌剧了”。某些自称为“行家”的人就这么颠倒。上世纪八九十年代，否定贬低以《白毛女》为代表的民族歌剧的各种“高论”很不少。《白毛女》作者之一丁毅前辈实在看不下去了，九十年代末，老人忍无可忍抱病写了篇长文《为中国民族歌剧的繁荣发展而奋斗》，文中列举了诸多否定民族新歌剧的谬论，针锋相对地给予驳斥。他本来一一注明这些谬论的来源出处，另一位歌剧前辈田川劝他把“注明出处”删了，以免树敌太多。（田川同志是好心，可这一删，后人就看不清“高论”来自何处了。不然，那该是一份多么稀罕的反面材料啊。）丁毅同志这篇文章发表在上海《歌剧研究》（主编商易，今上海《歌剧》的前身），被称为“世纪末的呐喊”。
我至今还记得其中的头一个“高论”，说什么“延安是封闭落后的、贫穷闭塞的一个地方，它怎么能够创造出世界水平的歌剧？” 振振有词，似乎理直气壮。其实既无理又无知，不过是社会上一股邪风刮来，随风起舞而已。请问，延安是落后的吗？延安是封闭的吗？成千成万的革命青年，他怎么不奔南京去，怎么奔着革命圣地延安？它是落后的吗？他怎么不奔敌占区，不奔上海，不奔重庆而奔延安去？这个东西，我说一句不好听的，不是无知，就是别有用心：否定延安的革命，否定延安革命所产生的伟大的《白毛女》。
所以我从《白毛女》开始谈。这是开创我们新歌剧的、应该说是比较成熟的第一页。《红珊瑚》的作曲家胡士平，一位很有思想、很有学识的歌剧前辈，新四军的。他有个看法，他认为新歌剧的第一部作品是从延安开始的，歌剧史也应是从《白毛女》写起。当然我们歌剧史没有按他想法这个写，没有从《白毛女》写起，我们还是从黎锦晖那边写起来。我们照顾一下整个历史的衔接，没有萌芽，也就没有成长，是不是？
同时，还应该看到：上世纪二、三十年代歌剧萌芽期也不光是黎锦晖的儿童歌舞剧，第一、二次大革命时期农运高潮中的广大农村与各个红色根据地的小型音乐戏剧（也包括小歌舞剧、山歌戏、秧歌戏等）以革命的内容、民间音乐的形式，如雨后春笋般大量产生，都应该视为歌剧萌芽期的作品（可惜多年来未加以重视，相当多的作品都遗失了。有关部门实在应该组织人员进行抡救性的搜集、整理和研究。这对于早期歌剧史的研究是极有价值的。）
那么，中国歌剧的发展，八、九十年来也经历了萌发——成长——繁荣——荒芜——复苏到多元发展等几个阶段。建国前还是成长期，建国后进入繁荣期。文革十年是隔断了，文革后经过复苏到现在都算是多元发展期。
现在把中国的暂且放下，我们转向国外。因为盲目崇洋的人认为只有中国才讲民族歌剧，外国没有。我想用西洋歌剧的历史，非常简要的摆开事实，来看看他这个意见，对不对？
外国的歌剧讲不讲民族性？西洋歌剧的这个历史，我简单梳理了一下：歌剧产生于意大利，时间是16世纪末、17世纪初。它是文艺复兴以后才发展起来的，等于是文艺复兴的产物。
歌剧之所以诞生于意大利有两个因素：一是意大利地处地中海，贸易与工商业发达；二是文艺复兴的发源地。
意大利北部的几个城邦早期资本主义经济发展很快，以行会与市民阶层为代表的新兴资产阶级势力日趋强大。那几个城邦最繁荣的是佛罗伦萨，第一部歌剧《达芙尼》就诞生在那里。后来随着经济政治中心的转移，音乐与歌剧的中心也随之转移。
关于文艺复兴起源于意大利，权威说法是恩格斯的一段话，大意是：十五世纪东罗马帝国被土耳其人灭亡后，首府君士坦丁堡（今伊斯兰堡）被毁了，拜占庭帝国的很多学者带着一大批古希腊文献的手抄本逃回罗马。他们从手抄本中惊奇地发现，古希腊城邦竟是一个自由、民主、光明的世界，与中世纪教会统治的专制、愚昧、黑暗截然相反。这就成为新兴的资产阶级人文学者向封建势力发起进攻再好不够的批判武器了，由此掀起了复兴古希腊文化的“文艺复兴”运动。其发源地也在佛罗伦萨。（关于“手抄本”的真实性，现代中、西学者已有所怀疑，并提出诸多证据。这不是本文讨论的内容。详情可看何新相关著作及其推荐的董并生著《虚构的古希腊文明——欧洲古典历史辨伪》。）
歌剧正是在这种背景下应运而生。
早期意大利歌剧幼稚，大都是古希腊戏剧的仿品。一百多年里，经历了从萌芽、成长、成熟乃至衰落几个阶段。音乐中心也从佛罗伦萨先后转移到威尼斯与那不勒斯，产生了早期歌剧的“三杰”：佩里（十六世纪末，佛罗伦萨音乐学派，西洋第一部歌剧《达芙尼》作曲）、蒙特-威尔第（十七世纪初，威尼斯学派，美声咏叹调与重唱、合唱的首创者）、斯卡拉蒂（十八世纪初，那不勒斯学派，创作意大利真正的民族歌剧“正歌剧”，被称为“歌剧之父”）。
意大利正歌剧的美声风行一时。当然，它的美声一度走到极端，成为“阉伶”美声。什么叫“阉伶”？他们把男孩子从小给他阉割掉，以后像太监一样，声音很尖细，可以表演花腔女高音。这被称为“阉伶”。这批“阉人”歌手后来走向反面，互相争名夺利、争风吃醋，搞得乌烟瘴气。他们在台上可以不管剧情，不管人物，就在那台上亮他的嗓子，最后让观众跟作曲家都非常厌烦。
所以，意大利正歌剧从盛到衰跌下来了。意大利的早期歌剧，是这样走来的，从模仿到成熟，从成熟到衰落，走了曲折的路。意大利前期是正歌剧，垮台以后再复兴。它有这么一个过程，跌了一个马鞍形。一直到意大利的“后三杰”，歌剧才再度复兴。这“后三杰”是哪三位？
头一位是罗西尼。罗西尼的旋律很美，作品很多，著名的是他的历史剧《威廉-退尔》，还有喜歌剧《塞维利亚理发师》。莫扎特写的是《费加罗的婚礼》。他们一个人写一部，都是法国博马舍的话剧《费加罗三部曲》的本子（莫扎特写的早，是第二部，罗西尼晚写，是头一部。前后相差二十年。）
“三杰”的第二位就是威尔第，有《弄臣》《茶花女》《阿伊达》等重头戏。威尔第可谓是集大成者，农家子出身，不是“学院派”，自学成才。他特别注重民族民间音乐，对意大利年轻一代作曲家赶时髦、一味模仿瓦格纳，十分愤怒，认为是犯了“音乐罪！”
第三位当然就是普契尼了，有《托斯卡》《绣花女》《蝴蝶夫人》等名剧。普契尼是跨世纪人物，是意大利歌剧“最后的辉煌”。
复兴意大利歌剧的“三杰”把他们的美声发展到十分成熟的阶段，成就辉煌。——这个时候的美声已经不是阉伶的了。你都没戏了，不管戏剧，对吧？到了普契尼，意大利的歌剧达到了一个巅峰。普契尼活到二十世纪初，时间上有一点“回光返照”的性质。此后，西洋歌剧总的已开始走下坡路了。
意大利的“前三杰”是从开创到成熟，“后三杰”是从复兴到达颠峰。那么，总的它的民族特色是什么？除了它表现意大利民族独立的斗争以外，对美声他们是进行改造的，他不再是耍“阉伶”尖细的假嗓，而是追求声乐与器乐、音乐与戏剧的平衡。（“阉伶”当然是时代造成的，不全是他们个人的过错。）
我们中国不是也有男扮女装、女扮男装的吗？到现在我们的越剧还是女扮男装。而这是时代原因，我们不要怪哪个不好。他有“阉伶”，我们也有男伴女装，没女的就男伴女装，是不是？时代风气使然。明末传奇（南戏，后称昆曲）则是女扮男装（如李渔戏班子乔姬、王姬都是女孩。荣国府从苏州买来的芳官等十二个优伶也全是女孩。）现在越剧好像还是女扮男装，“梁祝”都是女孩。清末民初到五四时代，社会风气又变了，盛行男扮女装，京剧四大名旦全是男的。旧时代重男轻女，大家闺秀没有肯上台演戏的，没有女的就由男的代替。所以当年我们周总理在南开读书演话剧的时候，还演过女孩来了啊（曹禺在南开也扮过女孩）。李叔同在日本春柳社，不是也演过《茶花女》吗？
所以我们不要怪这种现象。一切音乐戏剧现象，都与时代的社会风气紧密相关，都是社会生活的反映。但是阉伶的这种美声、这种炫耀技巧的美声，这种东西没有内容、没有思想，脱离观众、不受欢迎，它必然走下坡路。所以意大利正歌剧跌下来了，经过后来的复兴“三杰”才又起来。
从十八、十九世纪到二十世纪初，复兴“三杰”以其内容强烈的民族精神与追求民主、自由的启蒙思想及其音乐上鲜明的民族特点，各领风骚几十年，使意大林歌剧达到颠峰，坐上西洋歌剧无可争议的第一把交椅。整个西欧乃至东欧与俄罗斯的歌剧，都是意大利歌剧的种子传播的。
意大利歌剧的传播有个关键人物，那就是公认的奥地利音乐天才莫扎特。莫扎特的两部歌剧：头一部是什么？（于帅：是《魔笛》？）头一部不是《魔笛》，是上面说的喜歌剧《费加罗的婚礼》。它往南影响了什么？影响了罗西尼的喜歌剧《塞维利亚理发师》，用喜歌剧来代替意大利最早的所谓的“正歌剧”。向北呢？他的《魔笛》，就是刚才小于帅说的《魔笛》。《魔笛》实际上是属于一种神话传说，它影响谁？影响瓦格纳《尼伯龙根指环》四部系列。四部戏庞大得不得了，（每部演五、六个小时），表现的都是神话题材————神界、人间、魔界————实际上受《魔笛》的影响。所以人家说，莫扎特在西洋歌剧发展史上，有枢纽作用。十八世纪，它通过莫扎特往北传到德意志，往南又对意大利喜歌剧产生影响。
再后来是法国歌剧。法国歌剧的发展比较晚，晚了70年。它产生在17世纪70年代，叫“太阳王”的路易十四时代。路易十四是什么人物？是他们法国的封建社会从盛到衰的关键性人物，有点像我们清代的康、雍、乾一样。这个皇帝跟康熙是同一个时代，他们互相好像还有国书往来。（我以前在故宫看到过展览，但是这个东西现在记不住了，可能不准确，18世纪的。）路易十四对法国歌剧的产生有贡献。在这之前，法国演的大多是意大利的“正歌剧”。此时有一两位作曲家提出应该创造法国自己的歌剧，得到这位“太阳王”的赞赏和支持，成立法兰西歌剧院。这才有法国自己的民族歌剧，才能与意大利、德国各自的民族歌剧鼎立为三，又称“三驾马车”。可以说，法国是后起之秀。在瓦格纳之前有一个叫格鲁克的德国歌剧改革家，强调戏剧与音乐、声乐与器乐的统一。格鲁克歌剧曾在巴黎与意大利正歌剧“打擂台”赢了（保守派反对，但卢梭等启蒙派支持。）因此，德国歌剧后来居上，又影响着法国建立自己的歌剧，形成歌、舞、乐结合的法国大歌剧。
那么，“三驾马车”各自的特点是什么？三驾马车——意大利、德国、法国——德国与奥地利实际上属于德语的这个曰耳曼语系的，他们是同文同种。法国跟意大利他们是拉丁语系。这三驾马车各有民族特点。西方的歌剧评论家概括的非常精炼：意大利人善歌，他有美声。因此意大利善歌就是他们的民族特色。德国人善什么？德国人善乐，器乐、交响乐，“乐圣”贝多芬不在别的地方出现，在德国。德国的瓦格纳是继格鲁克之后的又一位歌剧改革家，他的“乐剧”又把音乐的交响性、立体化，发展到一个巅峰状态。法国人善什么？法国人善舞，芭蕾舞就是他们发明的，皇家芭蕾舞。
瓦格纳值得多说几句，崇拜他的人很多。他有两重性，早年很激进，是民主斗士，参加1849年德里斯顿的革命，亲自加入街垒战斗，失败后流亡国外十几年。晚年归国趋向保守，依附皇权与教会，大红大紫，导致尼采与他决裂。这种变化也影响到他的“乐剧”创作，有进步的，如《黎恩齐》《工匠歌手》，也有保守的，如写赞颂“圣杯骑士”父子的两部戏。他庞大的《尼伯龙根指环》四部系列，同样也表现出民族性的二重性：一方面呼唤自由与解放，高唱“神界的毁灭，便是人类的重生”；另一方面又贯穿他的“种族论”“血统论”的种种谬论。他是反犹太主义的狂热分子，所以他的音乐获得希特勒纳粹由衷的赏识，却被以色列严加禁止。瓦格纳也是一分为二的，就像恩格斯评论歌德那样：一方面是天才诗人，一方面又是庸俗的“枢密官”。
所以，瓦格纳及其作品，正是体现德国歌剧的民族性正反两方面的特点：既大刀阔斧对意大利歌剧加以改革，以创造德意志民族自已的歌剧，正如瓦格纳《工匠歌手》最后的大合唱：“罗马帝国的落日已消失了，德意志的艺术将万古长青！”十分强烈的民族自信心。同时，民族音乐形式的革新却又往往代替不了思想内容的保守性甚至反动性，如反犹太主义，如雅利安人的纯血统论。瓦格纳音乐后来被希特勒的纳粹所利用，不是无缘无故的。
不管怎样，瓦格纳总的对歌剧是有贡献的。除了他“乐剧”的集大成的成就之外，近代以来歌剧的很多形式与设置都是他首创的，在他手里定下来的，如乐队下到乐池，演出时剧场灯暗等等。仅他的乐队的配置就前所未有，瓦格纳的总谱，有24行之多，贝多芬的总谱才12行，他扩大了一倍。所以，这个人是有贡献的。当然，瓦格纳又有他的局限性。
上面说法国人善舞，他们十分看重芭蕾舞。皇家宫廷产生的芭蕾舞，风靡一时。法国大歌剧都必然加一场芭蕾舞，十分华丽。先后出现几位重量级的人物：吕利（奠基者，最先将芭蕾引入歌剧）、古诺（《浮士德》《柔蜜欧与朱丽叶》作曲）、梅耶贝尔（《新教徒》《预言者》作曲，集大成者。罗西尼听了他的《新教徒》音乐，自叹不如，立即搁笔。）比才（《卡门》作曲。尼采批判瓦格纳以此剧为范例，赞赏备之。）
关于芭蕾舞，顺便说几句闲话。我有点感觉，好像这种 “脚尖舞”未必是法国人的专利。我国汉代就有称作“掌上舞”的：汉成帝皇后赵飞燕身轻如燕，传说能作“掌上舞”（实为水晶盘上起舞）汉代久远，详情难以稽考。后来的小脚、裹脚，就是南唐李后主的宫廷里头闹出来的。弄这干什么？就是为了跳舞。现在有没人考证，那是不是最早的“芭蕾”？————我这就乱说了。从南唐开始，一路发展下来，发展到明清已经完全走向反面，变成非常落后愚昧的、一种残害妇女的东西——畸形的“裹小脚”。
从这闲话中，是否能悟到点什么？民族性有二重性，有好的也有落后的：南唐宫廷的“脚尖舞”蜕变成女人裹小脚，而人家法国宫廷的“脚尖舞”发展成了芭蕾舞。正像鲁迅嘲讽的：我们发明了火药，洋人拿去发展成火炮，我们只当成驱邪的鞭炮；我们发明了指南针，洋人拿去航海，我们用来看风水……
那么，歌剧的民族性是否也存在二重性？从意大利正歌剧的没落与复兴，从瓦格纳乐剧的风靡一时与遭到尼采的猛烈批判，而法国大歌剧的典范梅耶贝尔的一系列佳作曾是何等华美风光？（连大师罗西尼都甘拜下风），到如今几乎消声匿迹……等等，答案是肯定的。我们在回顾歌剧的历史时，不能不看到各国民族性的特征及其二重性与演变发展的总趋势。
所以，这“三驾马车”在艺术形式上各有它的民族特点，非常明显：意大利人善歌、德国人善乐、法国人善舞。但是一个总的趋势是什么呢？总的趋势是歌、舞、乐走向融合。意大利歌剧到威尔第手里，也可看出这种融合：《阿伊达》一幕凯旋一场宏大的歌、舞、乐场面，三幕尼罗河畔神庙前月下曼妙的埃及舞蹈……。法国的大歌剧非常华丽，它必定要加芭蕾舞（不管加得是不是地方）。那么德国以瓦格纳为代表的歌剧的音乐、乐队，它也发展到一个高峰。刚才我已经说了，光乐队的配置它就比贝多芬加了一倍。它也有不少舞蹈，《唐-何塞》维纳斯堡的妖女艳舞、“尼伯龙根”系列莱茵河水仙舞……
【石按】趋势是走向融合。这让人想起，有些翻译似乎有点问题，译法是分离而不是融合的。“音乐剧”的译名已有韩万斋教授与学者文硕提出异议，正确应译为“歌舞剧”，译名符合实际，既通俗也体现歌与舞的融合。瓦格纳改革的歌剧，翻译成为“乐剧”， 顾名思义，“音乐的剧”。那么，歌剧的“歌”呢？瓦格纳有一句名言，说音乐是为戏剧服务的。歌剧的戏剧性主要在“歌”，脱离了“歌”，是歌剧吗？
“乐剧”到底应该怎么翻详？因为我不懂德文，便请教北大歌剧研究院的蒋一民教授。他留学德国八年——我暂岔开去说几句——得了博士回来。德国的博士可不是一般容易到手的博士。我那篇《谈民族性是世界歌剧的共性》的长文章（后扩充为专著了），本来是想请他来写的。他有资格写，我没资格，我不大懂得音乐，我有点畏难。结果他前年已经去世了，莫名其妙就这样为了一点什么肠梗阻突发去世了，非常可惜！连请他帮忙审稿都不可能了。
我当时就问蒋一民教授，我说意大利的“正歌剧”，名称翻译上恐怕有点问题：“正歌剧”？难道有“不正的”？我说到底应该怎么翻译？他说应该是“严肃歌剧”。这大概是与“不严肃”的“喜歌剧”相对应的，倒也说得通。我说还有瓦格纳的 “乐剧”，他是强调音乐要为戏剧服务的，怎会把改革歌剧称为“乐剧”？这一点他与莫扎特强调音乐是歌剧的灵魂不太一样。“乐剧” ，“音乐”的剧 ，“歌”跑哪去了？当然我是外行，有点“班门”，但是我总觉得翻译有点问题。蒋教授对我突然发问没有准备，一时不知怎么回答。我也不好再追问。如今他不在了，谁能说清该怎么翻译才好？
由此可见，翻译“信、达、雅”是何等之难。头一个标准就是“信”，准确、可信。翻译本身就很难太准确，就像我厦大教西洋文学史的教授说的，看翻译的作品就像看刺绣的反面。这还算是好的，他至少不歪曲，有的翻译就给你歪曲了。
忽然想起，扯开几句，似乎也不算太离题。“名不正，言不顺” ， 极容易造成混乱。
关于西洋歌剧的民族性，从它的特点上，艺术形式上，这“三驾马车”就是这样。当然民族性还有一个内容，不光是音乐，不光是表现的形式。他们无一不是表现民族的斗争，表现对民族独立与解放的渴望，以及民主、自由这些启蒙运动时代理想的追求。 对于西洋歌剧，我为什么要着重谈历史？因为任何一个艺术品种，或者是天地间的万事万物，都有它诞生、发展、兴盛、衰落的历史过程。一旦走向成熟以后，它离衰落也就不远了。就像我们爬坡，跑到巅峰的时候，就开始要走下坡路。西洋歌剧同样如此。这是一种普遍的规律。
所以王国维在《宋元戏曲考》里开头有一句名言，说“一代有一代之文学。”这种话大家心里都明白，可就说不出来，他国学大师说出来了。因此，套用他的话，我也要说“一代有一代之歌剧。”时代在发展，西洋歌剧经过了300年——二三百年是一个轮回——已经走向衰落了。下面我想谈一下这个问题。
从发展的观点上来看，西洋歌剧不是永恒的，要破除对西洋歌剧永恒的迷信。我认为300年以后他已经衰落，风光不再了，就像我们的昆曲300年、京剧200年、地方戏2、300等等，一旦走向程式化，就成熟了，瓜熟蒂落，就该凋谢了。300年是一个周期。就西洋歌剧来说，300年过去了，旭日的朝晖已经光辉不再，成了落日的余晖了。代之而起的是美国音乐剧，歌、舞、乐结合。它还融入了黑人带来的非洲原生态歌舞，使得带有美国这个移民国家多民族的民族性特征。
我们中国歌剧不太一样，这一朵上世纪40年代从延安秧歌运动生长出来的音乐戏剧新花被称为“新歌剧”。它是有划时代意义，划在哪儿？在於它划开了古典音乐戏剧（以京昆等旧戏曲为代表）和现代音乐戏剧（以新歌剧和歌舞剧为代表）的分野。
我觉得我们中国歌剧从诞生到现在，也就七、八十年，还不到100年，那么如果按300年一周期算，三分之一，百岁才30年，就像小于帅这样的年龄，正是青年。因此我们的歌剧跟西洋歌剧还不一样，我们还不成熟，我承认我们的新歌剧不成熟，但是正因为它不成熟，所以前途无量。我不是偏爱，我是按照这种300年一个周期来算的。我可能算的不对，但是好像也是一个规律。
过了300年，西洋歌剧走下坡路，我们的昆曲也走下坡路。而我们中国的歌剧还年轻，路还长。从中西歌剧发展历史上看，为了要发展得好，坚持民族化的道路是至关重要的。我们必须坚持毛主席倡导的“中国作风与中国气派，为中国老百姓所喜闻乐见。”相反，洋腔洋调，死路一条！
我说的“洋腔洋调，死路一条”，不是指广义的，是指什么？你创作中国歌剧，洋腔洋调，死路一条。否则的话，贝多芬也洋腔洋调，是不是？马克思列宁主义不也是“洋”的吗？但是，我们的毛主席的天才在于，他是创造性的把马克思主义跟中国实践结合，变成毛泽东思想。政治上是如此，艺术上也如此。你去模仿洋人，我告诉你，你就模仿死了，你也不会成功。且不说你达不到，你就模仿得跟他一模一样，也没有你的地位，人家还不承认。何况你根本就达不到，是不是？
所以很显然，说“中国没有歌剧”、“学好西洋的就有了” 的某些人，其论调是想否定新歌剧，是想在中国复兴早已走下坡路的西洋大歌剧。实际上他们崇拜美国音乐剧，也并不真懂。美国音乐剧之所以风靡世界，完全是因为它抛开西洋大歌剧的老路，走出有自己民族特点的新路。上世纪80年代还是90年代，具休时间记不得了，我应邀写了一篇长文《中国歌剧之梦》。文章最后，我提出自己的结论：说想在今天的中国复兴西洋大歌剧，就如同想在西方复兴中国的京、昆一样，都是东、西方不可能实现的歌剧之梦。
我为什么敢下如此的断言？我是从中外音乐戏剧发展史所展示的趋势，以西洋大歌剧跟中国的京、昆等戏曲作根据的。经过了二、三百年的发展，它们都从兴盛、成熟走向衰落了。
法国印象派音乐大师德彪西对瓦格纳有一个评论，说瓦格纳已经是落日的余晖了，可是现在的人们还把它当为旭日的霞光。那么，我套用德彪西这句话 ：西洋古典大歌剧已经成为落日的余晖了，而我们有些“盲目崇洋”的人，仍然把他捧为初升的太阳。
你说，让洋人来学我们的京昆、来繁荣我们的京剧和昆曲，可能吗？让我们来繁荣西洋古典大歌剧，可能吗？绝对不可能。别说现在不可能，你就是说300年前他们刚发展起来，咱们换一个位置，昆曲跑到西欧去，西欧的歌剧跑到中国来，互相能存活吗？水土不服啊，是不是？
因此想在中国复兴西洋古典大歌剧，完全是一厢情愿的梦想。某教授曾有一个很有名的看法，写了文章的。他借用毛主席关于辽沈决战电报中说的话：“让开大路，占领两厢”。让开哪条道路？让开《白毛女》这条道路，说《白毛女》这条道路已经过时了，应该让开。占领哪两厢？占领西洋大歌剧跟美国音乐剧这两厢。他这“高见”很刺伤了新歌剧的老前辈们，也为人所垢病。这个东西现在听起来很可笑：他想通过这样来繁荣中国的歌剧，这是做梦，是不可能实现的。我当面批评过他：“你总是跟风。” 随风起舞，忘乎所以，可风一过，或风向变了，凉在那里，成了笑柄。
西欧歌剧的情况就是这样。关于俄罗斯歌剧，还有亚洲的，我就只能很简单的带一下。
主持人小游（游主编）： 黄老师，是不是休息一下？一个小时了，刚刚好一小时，正好借空大家可以休息一下。黄老师您也辛苦了。
黄：这样行吗？
主持人：太好了！
黄：有点乱，丢三拉四，该说的没说，不该说的扯了不少。只能算聊天吧，作一席谈。
（下）
主持人：接下来还是再请我们的黄老师为大家继续讲课。黄老师您请———
黄奇石：
下面我简单的把俄罗斯的、亚洲的民族歌剧说一说。其他一些地方，如东欧的就不可能涉及了（ 东欧也是十九世纪后期民族主义文学浪潮的重镇。著名的民族歌剧有捷克斯美塔拉《被出卖的新嫁娘》等），因为我后面还想留点时间来谈谈未来歌剧，谈一点我的看法。
我为什么要强调这个民族性？俄罗斯也是走了弯路的。他一开始对意大利正歌剧可以说也是亦步亦趋，因此很长时间出不来自己的东西。真正的俄罗斯歌剧是从格林卡的《伊凡-苏萨宁》开始的。《伊凡-苏萨宁》相当于我们中国的《白毛女》，带有奠基性。他后来通过他的学生组织的五人“强力集团”，大量的民族歌剧出来了，一直到老柴（柴可夫斯基）。柴可夫斯基的《奥涅金》《黑桃皇后》等问世后，俄罗斯歌剧才登上世界歌剧的高峰。老柴以后，俄罗斯歌剧也开始走下坡路 。虽然它起步得晚，像有些春天的花，开得虽晚，凋谢却早。不过，人家俄罗斯总还是留下了浓墨重彩的一笔。
那么，亚洲民族歌剧的情况又怎么样？
日本也是一个教训。日本尽管也有《李兰香》，更早的还有《夕鹤》，都不错，都来中国演出过，却因尽演西洋的，少有自己的作品。日本它这个大和民族很好学，古代学我们的唐朝，派大批遣唐使，近代他学的是西方。难能可贵的是他学完以后，也不丢掉他民族的东西。你看他的服装、他的饮食、他的一些风俗习惯，他都不丢。奇怪的是，在对待西洋大歌剧和美国音乐剧上，走偏了，崇拜得五体投地，因此，也是多少年出不来自己的好东西。不是完全没有，出来一点。《李香兰》当然很不错，写日本名歌星在二战时的沉浮，浅利庆太写的。他是四季剧团的团长、创始人。《夕鹤》则是50年代初的戏。其他还有一些，如音乐剧《想变成人的猫》，中戏的音乐剧训练班也演过，构思上大致是从美国音乐剧《猫》引发的。
日本人崇拜美国音乐剧《猫》，崇拜到什么程度？他在东京盖了一座像《猫》中的“猫窝”一样的剧场，舞台布景固定。为什么？就是为了方便演《猫》。这完全是不属于艺术的，完全是为了票房。因为他们日本剧团都不是国家赞助的，他们有他们难处。我们不好对人家说三道四，只能说因为你丢了自己的东西，不走自己的路，这样你就出不来自己的东西了。
我看过浅利庆太的一篇文章（中国出了他一个集子）。文中他很羡慕中国不断有新的歌剧作品出来，感叹日本二十多年出不来自己的东西。他是无可奈何，《李香兰》是他写的，他的“四季剧团”演的 ；《猫》剧场也是四季剧团盖的。为了剧团的生存，他不得不处于两难的境地。
北朝鲜歌剧的情况。大家都知道，他们前后有5部代表作，著名是《血海》《卖花姑娘》《金刚山之歌》。革命的内容、民族的形式，几乎找不到一点“洋腔洋调”的东西。剧情曲折而感人、场面壮美而不浮华，表导演都很专业，水平很高。所以，我对北朝鲜的歌剧评价相当高。它后来连我们的《红楼梦》都创排出来了，了不起。
南朝鲜歌剧我了解得不多，原以为它没有什么，实际上，南、北朝鲜民族意识都非常强，都强调民族性。南朝鲜也有《阿里郎》《春香传》这些作品，从题材内容到音乐特色，都是属于民族性很鲜明的。南朝鲜音乐剧发展很快，有很多培训学校，有一位著名的导师——叫什么忘了，名字很怪——先后教出3000多名学生，数目惊人。（不少中国学生现在也去南朝鲜学习音乐剧）。他们创作的音乐剧不少，其中有一出《洗衣屋恋歌》，写底层青年男女爱情的，还是异国情侣，相当动人，演出后颇得好评。当然，他们也是大量引进西方的音乐剧，但又加以改造，变成韩版的。西方出来一个新的音乐剧，三几年内，他们移植的韩版音乐剧就公演了。南朝鲜还有一点也和日本不同，他们官方一再发文，扶植民族的歌剧、音乐剧。有官方支持，他们剧团比日本剧团的日子自然会好过些，尽管也是为争取票房，终年忙碌。
歌剧、音乐剧，你完全是学西方，除了得到一点票房、维持生计以外，不会留下自己民族的什么东西。所以，我今天为什么这么强调 “民族性是世界歌剧的共性”？原因正在於此。今天这些都只能简单的一带而过。我下面着重要谈的一点，就是未来歌剧应该是什么样？
我刚才说了，我们研究历史是为了现实，研究歌剧的历史是为了创造我们现在的歌剧。今天研究这些东西，更是为了创造未来的歌剧。佛家讲因果，三世佛————过去、现在、未来，都有因果。现在回顾历史，研究过去的成因，就有可能洞察未来，结出未来的果实。
对今后未来的歌剧，我的展望很简单。我认为：近代以来，西方的音乐戏剧是分离的，纯舞剧、纯歌剧、纯话剧，基本上是分离的，互相掺和一点：歌剧里头有一段舞蹈，舞剧里头也有歌吗？西方芭蕾舞剧基本没有，中国芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》都有一两段歌。西方基本上是分离的，而我们东方是综合的。你看我们的《诗经》就知道，成语“载歌载舞”出在哪？出在《诗经》。这就说明我们在上古三代的时候，它载歌载舞，歌舞是结合的。《诗经》是上古三代夏、商、周民歌（“十五国风”）、士大夫的诗歌（ “雅”）与庙堂祭祖的颂歌（“颂”）的总集，主要是民歌。
不管东方西方、南方北方，人类原初的音乐舞蹈，歌与舞都是结合的。这只要看今天非洲原生态、原始的黑人歌舞就不难明白。一直到近代，西方分开了。我们学西方，也分开了，现在仍然是纯歌剧、纯舞曲、纯话剧。我个人认为，300年过去了，西方的这种分离，在中国不能再维持下去了。我们必须综合，为什么？话剧也好，舞剧也好，到如今在中国广大的农村仍然还没有扎下根来。当然，我不是贬低舞剧、话剧，不是，只是探讨这个问题。
我先举个例子。我跟着剧院的演出队到河北抚宁乡下去演出。中直院团唱对台戏，话剧院一台，我们歌剧院一台，有没有芭团记不得了，最后全跑我们这边来了。我说你们怎么不看？人家话剧挺好的。那个话剧叫什么？《夺印》或者是什么？（《龙马精神》？）——事隔半个多世纪了，印象十分模糊了，我不记得他们演的是什么。老乡说，唱戏唱戏 ，听的是那口唱，不唱光说，有什么看头？这是农民老乡的话啊。
农村老太太看了我们的民族舞剧《白毛女》，你听老太太怎么说？你简直想不到。她说台上那些姑娘，个个长得都很水灵，怎都是哑巴？ 这就证明我刚才说的“没扎下根”的话不假。当然，不是老太太的话就是最高标准了。但是毛主席说了，要让中国老百姓“喜闻乐见”。老百姓他不喜闻也不乐见，他不看，你有什么办法？
因此我认为，未来中国的歌剧或者音乐戏剧——叫什么名字都没关系——至少我希望它能够“歌、舞、乐”、“音、诗、画”结合起来。这个“音、诗、画”综合起来可不是我的话，是我们歌剧院的老顾问塞克同志说的。他就是写《抗日军歌》的：“枪口对外，齐步前进！……”还有《二月里来纺棉花》。他在延安跟冼星海合作《生产大合唱》，老革命，天才艺术家啊。
他晚年自传回忆录中提出“音、诗、画”结合的问题。他的“音”，当然是音乐了； “诗”是剧诗，是戏剧。歌剧是诗意的；“画”呢？“画”可不是指舞美，或者是一张画两张画，不是那个“画”，按他的说法是“形体”。演员上台一亮相，他的形体就构成某种画面。大演员像塞老一上台，那高大伟岸的形象，气埸十足，一下子就把整个舞台乃至全场观众都镇住了。他总结自己一生的舞台艺术经验，提出“音、诗、画”结合，为未来的歌剧乃至一切音乐戏剧指出了一条广阔的大道，值得我们在座的每个同学深长思之。
艺术上也没有截然分开的，它们是相通的。“文革”后期下放部队农场，塞老闲聊时给我说过几句话。我曾在回忆他的文章中和在不同场合多次提到过。今天不妨顺便在这里说一说。
塞老的话是：话剧按歌剧写，歌剧按舞剧写，舞剧按什么写？他没说。那时我年轻，听了半懂不懂，没太当回事，也没再问。现在老人不在了，我也老了，越想越觉得好，堪作为艺术箴言。很多年后，我把塞老的话告诉舞剧大师舒巧，问她：“舞剧按什么写？”舒巧脱口而出：“舞剧按交响乐写。”
我一直在思考这个问题。这牵扯到不同门类的音乐与戏剧————话剧、歌剧、舞剧乃至交响乐，它们虽有差异，却又是可以打通的。
话剧为什么按歌剧写？ 歌剧是抒情的，诗意的，你话剧要写得好，你必须有这个东西。你看曹禺大师，我认为，我们话剧能够走向世界，就是因为有了曹禺，当然还有郭老的《屈原》等历史剧。曹禺的话剧几乎都是有诗意的。他改编巴金的《家》完全是一种诗剧的写法。一开场婚礼、入洞房，一对新人相互猜疑、试探，全是独白，全是歌剧的————音乐一加，便是男女二重唱。他的《剑胆篇》还有《王昭君》的第一幕，也是大段大段的内心独白，曹禺称为“诵白”。王昭君上殿晋见汉元帝和匈奴的左贤王，“素面朝天”，内心一大段独白：“……我淡淡妆，天然样，就是这样一个汉家姑娘……”完全是诗的。这种诗意的朗诵、诵白，一配上曲子，就是朗诵调（宣叙调）、咏叹调或者是二者结合的咏宣调，总之就是歌剧。
所以话剧按歌剧写，重在抒情。那么，歌剧按舞剧写，又是为什么？ 强调形体对抗。舞剧不是靠形体、靠肢体语言吗？如果那个戏矛盾冲突很强烈，人物之间的对抗非常剧烈，没有语言都看得懂，你再加上唱词不就更好了吗？歌剧与舞剧，这里头没有什么高低之分，你写得好都好。
舞剧的特点就是形体对抗。它完全靠形体来表现戏剧矛盾冲突的。那么，舒巧大师她说，舞剧按交响乐写，也是同样的道理。万变不离其中，也是对立统一。交响乐实际上就是黑白对立、正反对抗，双方主题动机是什么？正、反方的交织对抗。像贝多芬的《命运》交响乐， 一开始“命运”敲门。那么，马上就有一个相反的、与 “命运”对抗的主题出现，与之纠缠交织。交响乐，就是这样两种主题动机的对抗。音乐我不懂，从哲学上、从毛主席的《矛盾论》中矛盾的普遍性上，应该是这样，是不是？
这种打通，实际上也是一种融合，是塞老从他一生的艺术实践中总结出来的，倍加珍贵。
【石按】塞老年轻时能写诗、写歌词、能画画，中年了除演话剧、演电影，塞老还能写剧本、当导演，晚年他还善书法与篆刻，也喜欢收藏点“秦砖汉瓦”。他并不是“学院派”，自学成才，真是个天才，全能的艺术家。
赵丹晚年回忆录《地狱之门》（赵丹也是他的学生，跟他学表演），说到三十年代看塞老主演的《雪的皇冠》，佩服得五体投地。他说塞克扮的沙皇废帝有一大段独白，嗓音浑厚宏亮，场上静得掉根针都听得见。陆小曼观看他主演的《南归》（日本菊池宽的独幕剧。）。他演了四十分钟，她哭了四十分钟。菊池宽看了演出，认为日本也没人演得过他。（我九十年代写有一篇纪念他逝世20周年的长文《被冷落的一代大师———塞克》，介绍、总结他一生的成就，有兴趣的学员可以参阅。）
“歌、舞、乐”与“音、诗、画”结合起来———这就是我对未来戏剧的一种希望。我认为，未来歌剧的发展，必须走综合的路，而不能延续西方300年以来的纯歌剧、纯舞剧、纯话剧和纯交响乐的路子。实际上美国音乐剧已经走向综合了，美国也是歌、舞、乐结合。它不是像西洋古典歌剧那样，第三幕来段舞蹈，交际舞，不，是华尔兹，像《茶花女》那样；或像《伊凡-苏萨宁》那样，先来段男俘虏的刚性舞蹈，再来一段女奴的柔性舞蹈。但这纯粹是一段段的舞蹈插曲，都还不是美国音乐剧的那种“舞”。他们的演员都是能歌善舞的。你要不会跳舞，光会唱歌，或者光会舞不会唱，你根本就演不了美式音乐剧。因此，中国要搞音乐剧，你不从基本的训练开始，你还是歌、舞两张皮，怎么能成功？你的音乐剧，甭说你去创作出来了，现成的让你演都演不好。
因此，我希望我们的导演注意这种综合性。我们现在很多歌剧导演有时也加了一段舞蹈，但那是远远不够的。梅兰芳先生在戏曲“唱、念、做、打”后面，加了个“舞”，就是舞蹈。京剧演员身上必须有这些个东西，会演唱、会念白、会做戏、会武功，还要会舞蹈。这才够格。歌剧向戏曲学习，歌剧演员也必须会来这一整套东西。
以郭兰英为例。她在指导排2015年文化部版的《白毛女》的时候——别的我不说——她的身上是有舞蹈、有身段的。我就特别注意第三幕“芦苇荡”那一场。“芦苇荡”那一场，她来指导以前，演员自己怎么摆、怎么个调度，我的印象不深了，可能不准确，好像就是在右侧的芦苇丛里边上钻来钻去，境界、格局很小，就在那一点地方，范围很小。到我们的“郭老板”一上台指导，左右台口她大幅度地调度，一边快步跑圆场，一边唱“大河流水向东去”那一大段。她左右台口都跑到了，整个气场都贯满了，整个舞台都成了她表演的天地。这就是“舞”的身段、舞蹈的魅力。
因此，郭兰英为什么会成为一代非常杰出的歌剧表演艺术家？正是她把歌剧的表演艺术推向成熟。她身上不仅有唱有白有表演，还有身段有舞蹈。我这里说的舞蹈，不是说我们再来一段插舞，而是演员身上就要有舞蹈。
我为什么提出歌剧要向戏曲学习？
我们戏曲的舞蹈，“唱、念、做、打、舞”，比美国音乐剧的演员高出不知道有多少。你看我们那些“武旦”，你看我们的《三岔口》演好汉任堂惠、店主刘利华的那些个演员，那身上的功夫，他们哪达得到、哪做得出来？梅兰芳三十年代去苏联、欧洲和美国演出，轰动一时，很多戏剧大师“斯坦尼”、布莱希特赞不绝口，觉得他们苦苦探索几十年的东西，体验派啊，表现派啊，还有什么隔离效果啊，梅兰芳的京剧统统都有了。戏曲那一套东西，我们自己不觉得怎么样，习以为常，可西方的大师们一看，就知道是宝贝，东方上千年几百年一代代传下的宝贝。
所以我在前几年文化部民族歌剧扶植工程指导委员会成立的会上有一个发言，提出“歌剧要向戏曲学习”。当然，马上有人就“撇”、就反对（听说还是个学洋歌剧的博士），说是歌剧学戏曲，绝对是死路，会走进死胡同。如何认识这个问题？这是另外的题目了，我这里也不能再展开说了，只说一句话：要辨证地对待这个问题。歌剧要向戏曲学习，但又不能学成戏曲。歌剧界学得好的已有不少，榜样就是《白毛女》的作者们，其代表人物：编剧是贺敬之，作曲是马可，导演是舒强，演员呢？当然非郭兰英莫属。
我看基本上说得差不多了，我要说的大概也就是这些。总而言之，未来的中国歌剧、中国的音乐戏剧，我感觉总趋势应是综合的。那么，“大梦谁先觉？” 到底谁先觉悟，谁得风气之先，谁先搞出来，谁就能收获第一批果实。
我记得小游有个戏，那个叫什么？——《红流澎湃》，写农运大王彭湃烈士的。正好他那个导演是舞剧编导。我说希望你们把海陆丰的民间舞蹈加进去，歌舞结合，不妨试一下。这个戏我没看，他们加了没有我也不知道。这只是我一种愿望。当然要说的话很多，现在我就整点到为止吧。
留下半小时，可进入问答。——不，算是交流吧。
主持人： 好的，谢谢黄老师。我觉得还是没有听够。因为太晚了，大家多交流请教也对。
黄：以后有机会。我下一次如果有可能，想谈一下郭兰英跟贺敬之同志在排文化部2015年版《白毛女》时的指导意见，非常精彩的意见。他们都是大师级的，特别是郭兰英同志的示范排练，说得非常好。“真传一句话，假传万卷书”。她很多时候，一句话就是真传，如“唱就是说，说就是唱。” 多辨证啊，你品味去吧。
那么，开始进入交流好吗？
主持人：好的。真的是非常感谢黄老师。我觉得黄老师提纲挈领的，从历史的辩证唯物史观为我们解析了世界歌剧的一个民族性特征。虽然时间非常的短，但是我相信大家都会觉得，这里面是干货满满、受益匪浅的。
我也特别建议大家如果有机会的话，可以关注一下我们歌剧杂志公众号里面有黄老师的那一篇，非常重要的一个著作，我们正在连载。
接下来的时间，看看我们学员提点什么？趁这个机会和黄老师能够直接的有一些交流，大家有任何的问题也可以来问一下黄老师，好吧？谁先提问？
提问的时候可以把自己的视频打开，也让黄老师认识一下你们。好吧，现在进入提问环节，谁先来？大家可以自动进入、自动举手，因为我也看不到你们。大家谁来提问？这个机会非常难得。黄老师的观点，对我们今后的歌剧所走的道路，其实都是有非常非常重要的启示的。
张伟老师，你是特别认真的一个，真的，无论是看戏还是什么，都非常的认真。张伟老师有没有什么问题想和黄老师交流呢？张伟老师在吗？
学员（张伟）：黄老师，您好。
主持人：黄老师，这位是张伟老师，《三把锁》的作曲，就是我们民族歌剧扶持工程里面的《三把锁》。
黄：好。《三把锁》本子我看过。
学员张伟：我想请黄老师能否谈一下板腔体的问题？黄：你这个问题提得好。刚才我讲的时候漏掉了，没提。那么，扯到板腔体的问题——我不是板腔体的研究者——板腔体专家是川师大的韩万斋教授。他是专家，也是作曲家。我一直想让他写一篇专门的文章。
这个问题让我谈，我只能谈点直感。
我们歌剧学习戏曲，但别搞成戏曲。如果你歌剧搞成戏曲，歌剧就没有了。板腔体是戏曲的一个主要表现形式，不是歌剧的主要表现形式。板腔体可以作为歌剧借鉴的一个东西——对古今中外好东西，都要学习借鉴——但是如果你这个歌剧写的完全是板腔体，那么你就变成戏曲了。这里头我们是有点弯路的。这一点要特别注意，为什么不能用板腔体来框住歌剧，为什么？因为你一框住的话，把歌剧写得像板腔体，就变成戏曲了，就取消你歌剧的资格。你那个曲子，绝对新不起来。
我举两个例子，一个例子是《恨是高山仇是海》，《白毛女》的主唱段。郭兰英同志曾给我讲，当时马可跟她就在屋檐底下，坐着小凳子。马可让她把悲情的山西梆子唱段给唱一遍。她尽量的唱，他都记下来。“恨是高山……”，是从山西梆子板腔体的东西学来的，可是马可写出来的很是高明。你听得出是山西梆子吗？你听的是新歌剧的东西。
我再举一个例子，《洪湖赤卫队》“娘的眼泪……”。它音乐的主题是什么？实际上是女声二重唱“洪湖水，浪打浪……”那个主题。人家把民歌扩展成为一个大的咏叹调，因此它是新的，歌剧的。
反之，用板腔体来写歌剧，这是很危险的，也走过弯路。《白毛女》最早几乎写成了“秦腔”，遭到一片“炮轰”。包括后来的《红珊瑚》《江姐》，一开始音乐都没通过。特别是当时的《红珊瑚》剧组，他们提出“歌剧要戏曲化”。那么，它戏曲化了吗？我不好说。去年7月9日我在中央台谈《红珊瑚》的时候，没敢说这个事，因为我不懂音乐。已故胡士平前辈写的《珊瑚颂》这首主题歌中，你能听得出戏曲吗？剧中珊妹的主唱段“海风阵阵愁煞人……”，可能戏曲味重一点，也许受他这种“歌剧戏曲化”观点的影响，多少会起一些副作用。
我们很多歌剧并不是用板腔体写的。《刘三姐》是用民歌，《白毛女》实际上主要还是民歌。马可同志写的“小二黑”，那时有人批评他，说你这个不是歌剧，你的戏往戏曲那跑了。
最近《小二黑结婚》不是复排了吗？我们听了“清粼粼的水……”，太美了！你听出有戏曲味吗？ 那是新歌剧，完全是创新的。还有“采野菜”的那一场女声小合唱，也非常美。戏曲哪有这个东西？板腔体哪有这个东西？就是学习、接近板腔体，你也不能变成板腔体啊。《刘三姐》，它怎么能够用板腔体？《草原之歌》，它也不是“板腔体”。他学习的是藏族民歌跟西洋歌剧的那种主题动机发展的。
所以，如果把板腔体说成是民族歌剧的一种特点，我就很不同意这个观点。这样做会产生两个不好的作用：一个是会把音乐写得很旧，另外一个会把歌剧搞得很窄。你想，如果按这样标准衡量的话，那《刘三姐》也不是民族歌剧了。《嘎达梅林》《草原之歌》他们是蒙古族、藏族民歌作为音乐主题的，是否也不是了？
我记得《马向阳下乡记》试唱的时候，虽然我的耳朵是不行，不像贝多芬所说的是“音乐的耳朵”，可是有时候我凭我的感觉，也能听出点好坏来。作曲家哼唱完，发言时我说这个曲子有点旧，我还没敢说得太重。后在场的艺术司领导，专家中有教授也有作曲家，估计也听出“旧”来，说“黄老师的意见值得考虑”、“老黄说的我同意。”我是半“音盲”，说话没份量。他们不同，行家里手，人家听了也许更愿意接受。这个戏的曲子后来也改了，改好也不容易，风格不是很统一。虽也是名家，听说没写过歌剧，但能改就算不错。
这就说明，如果歌剧作曲家陷入模仿、套用“板腔体”这么一个误区里头去，你就甭想要把歌剧写得清新。学习、借鉴板腔体，你得有马可的本事。我的回答就是这样。你看还有什么不明白的？
学员：好，没有了。黄：我说 “洪湖”音乐不是从前面“洪湖水，浪打浪”作一个主题，发展成后面的“娘的眼泪”？是不是？你们可以唱试试。我这个人南腔北调，我唱的不准。音乐主题就是这样，再加以发展。人家这样写，多美多精采！真是一个天才的创造。对“洪湖水”的音乐，我是非常欣赏的。人家把一个民歌主题扩展成一个大的咏叹调，曲子流传下来，家喻户晓，很值得思考研究。
这个板腔体，不知道我说清楚了没有？应该说，板腔体是双刃剑，既是歌剧要学习的东西，但是又容易陷到里头去。你出不来，会把曲子搞得很旧。你必须出新，你的节奏感、你的变化……。这些我不懂，我说不清楚，你去问行家。但是凭我的感觉，如果你用板腔体来代替歌剧的音乐，就会出现刚才我说的两个问题：一个很旧，一个很窄。你两条都占了以后，你的戏就完蛋了。——恕我直言了。我不奢望别人都同意我的看法。
主持人：好，谢谢黄老师，也谢谢张伟老师。我觉得问题提的好，黄老师也回答得好。真的，又有非常鲜活的例子，又有理论的高度，特别好。接下来我们还有哪位？大家抓住这个宝贵的机会，来和黄老师交流。
不一定是针对今天的这个话题，其他的话题也可以。大家看了这么多戏，有什么想法也可以和黄老师交流。
蒋力：你先听我说——
黄：蒋力，你来凑什么热闹？你从哪儿钻出来的？
蒋力 ：好久没见了。蒋力在甘肃一个很偏僻的地方，正好旁边有一个学员班的李阳良，甘肃歌剧院的副院长，借着他的手机，我也一块跟着看，也一块跟着听。
黄：可以反驳。刚才有讲错的地方，你给我指正。
蒋：这个……只是想讨论，只是想讨论。因为我没听到开头，前面讲西洋部分的，都没听到。讲中国歌剧的，尤其是听到讲板腔体，我听了您刚才的高论之后，有一点不同看法。
您的例子，一个是《刘三姐》，一个是《草原之歌》。这两个例子不合适作为有没有板腔体咏叹调的例子来举。为什么？它两个都是少数民族题材。少数民族题材这一类作品，包括近些年来继续再出现的新作品，我们在歌剧节上看到的，一个例子就是叫《听见索马》（？），包括近些年金湘写的新疆题材的《热瓦普恋歌》等等。
我觉得少数民族题材的歌剧，大概板腔体是其次的事。这板腔体主要是针对汉民族的歌剧。他从戏曲里边借鉴，他认为他自己的音乐不足以支撑他的民族性、民族特色、民族气派、民族元素，可能是这样。但是您看关于板腔体——我不是完全赞成要每一步民族歌剧都要有板腔体——但是这板腔体支撑的戏成功的比没有板腔体的多。虽然叫了板腔体，但没有完全的依循着戏曲的板腔体，就是什么慢板、什么快板，中间是导板，没有完全那么写。
今年复排的《党的女儿》是一个很成功的板腔体运用。作为中间的重要的——我们也爱说它叫做核心唱段——咏叹调支撑着这样的作品。那么，它确实就不是一个老路子的板腔体。它既有山西的东西，又有江西的东西。他把两地的融合，融合到板腔体了。您刚才提到几次的居教授的一些观点。居教授还说过一个观点：叫做板腔体的咏叹调，是中国民族歌剧对世界歌剧发展的一个重要的贡献。是不是说的偏高了一点？
我基本上偏向于同意他的观点。但是板腔体写的不好，他就有可能把这个戏拉了后腿，影响到什么？也影响到现在我们有一些管歌剧的领导们，都会提这样提问了：一部新的民族歌剧出来了，有没有（板腔体）？没有就怕。所以板腔体，反正这概念现在给大家弄得有点混乱了。
黄：你等着韩万斋教授把这个事情说清楚。你也要写文章。
这个民族歌剧，你不能够说不包括藏族的歌剧、蒙古族的歌剧。你不能说，我说的就是只有我的汉族。你不能有这么限制，你谈的是民族歌剧。民族歌剧，我们是五十六个民族，是不是？
因此它这个板腔体，尽管你提出异议，但是还没有说服我。你少数民族的歌剧，你用板腔体就很滑稽，人家蒙古族会说我们讲究长调、短调什么的，很漂亮的。
关于《党的女儿》，它当然是优秀的作品，但是不是板腔体的“样板”？值得怀疑。你刚才也说了，它有山西的、江西的，各取一点（这指的是“腔”，是旋律。它还有民歌，主题歌就是）； “板”呢？慢板、快板、导板、垛板……，还有“如歌的行板”，各种板式。“板”就是打拍子，掌握节奏。你说他们也并没有完全按板腔体写，哪怎么能称它是板腔休成功的“范例”呢？
胡士平前辈生前曾对我说过对《党的女儿》音乐的看法。他说要是放在（上世纪）五、六十年代，它无疑是部优秀的作品；但到了九十年代，就显得有点旧、不够新了。“胡司令”是行家，写过《红珊瑚》的，他的话应比较公允客观。
蒋：我跟您刚才这个的观点……（？）
主持人：我们学员来提问，好吧？蒋力老师，下来我们再交流。我们看还有哪位学员要问？
黄：蒋力，写文章。
主持人：对，我们歌剧杂志可以给你们两位开辟专栏。
黄：我不再写了，叫韩万斋教授写。
学员（小陈）：我想问黄老师一个问题。
主持人：黄老师，这是我们编辑部的陈怡倩，倩倩，小陈。
黄： 小陈，我见过。你还来当学员？
主持人：招个手，给黄老师招手。看不见，看到没有？
黄：听到声音就行了。学员（小陈）：我就是想问您———您是剧作家———我想问一下，在编剧的过程中，在选题上面应如何体现这个民族性？比如说是一定要民间故事，还是只要体现中国精神的，都可以算民族歌剧？
黄：民族歌剧的题材，老前辈们认为不是任何一个故事、任何一个题材都能写成歌剧的。歌剧是诗意的，比较有诗意、有传奇色彩的这种题材，当然也包括民间故事与革命题材了。 《白毛女》实际上已经给我们树立一个榜样。那种题材带有传奇性，又是革命内容的。传奇性具有浪漫性，歌剧需要这种东西。1962年修改复排版的《白毛女》导演是舒强。“奶奶庙”那场删掉了（也许想减少点“迷信”色彩），结果剧协座谈会上遭到田汉、张庚、李健吾等戏剧前辈们的反对，认为传奇性与浪漫色彩正是《白毛女》的艺术特点。《白毛女》建立了这种模式：革命的内容跟民族的形式结合起来。它又是诗意、传奇的。有一些题材可以写小说，有一些可以写话剧、说相声，并不一定都合适写成歌剧。
曹禺大师，他在剧院排歌剧《原野》时给院长乔羽的信中认为，他的几部话剧，并不都适合改编成歌剧。他说我那个戏情节较复杂、人物较多，不一定合适歌剧。他当然是很懂行的。不过，《原野》《日出》都改编了（歌剧本都是他女儿万方写的。）《雷雨》也改编了。曹禺的很多戏都有诗意，《家》就是诗剧，内心独白很多，还有《胆剑篇》，也有大段大段的“诵白”。但是像《北京人》改成歌剧就比较难，也许高手有办法（如单独挑出愫芳这个不幸的女子，像《家》挑出鸣凤写成歌剧一样）。
至于怎么样选题材，你问是民间故事才行，或凡是中国精神都可以？我只能回答说，不是任何一个故事都能够写成歌剧的。“民间故事”也未必都行，“中国精神”当然需要，却未免过于宽泛。虽然，歌剧题材也应该不大受限制，但它又有特殊性：除了诗意之外，还有曹禺大师说的，情节不能太复杂，人物也不能太多，要给音乐留下空间。对不对？我不知道我说清楚了没有？ 当然了，后来的很多歌剧，包括成功的《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》、《江姐》，包括较早的《小二黑结婚》，都延续《白毛女》选材的路子：革命的现实题材，民间的传奇故事。“小二黑”本来是比较难写的，它是个小说，乡士性、喜剧性鲜明。赵树理一开始并不同意他们改编，说“你们洋学生写不了这个。”但是田川、杨兰春、马可他们也成功地改编成喜歌剧了。如果说民族歌剧或者新歌剧选材上的好传统，就是《白毛女》建立的现实生活的革命题材与民族民间的传奇故事。一是现实的、革命的，一是传奇的、诗意的，适合这两条，就可以写成歌剧。
这不是题材决定论，歌剧的题材有它的特殊性。歌剧院的老前辈常说的一句话，拿故事来。这个故事是歌剧的故事，而不是任何的小说、话剧或别的什么故事。凡是诗意的、浪漫色彩的故事，都比较适合写成歌剧或民族歌剧。
神话故事也是其中之一。中国很多神话传说都改编成歌剧，《望夫云》《百鸟衣》《阿诗玛》，可列出一串。西洋早期歌剧几乎全以希腊神话为题材，一直到瓦格纳，仍对北欧特别是莱茵河神话着迷。神话有传奇性，当然可以作为民族歌剧的题材。但我认为必须有所侧重，重点应该是现、当代各民族的生活、爱情与斗争的题材。这也是中国民族新歌剧最早的好传统。实际上，西洋歌剧，古典和现代的歌剧，后来也转向了，转向现、当代题材。这是一种趋势，也是一种进步。中外歌剧都是如此。这或者也可以当成是题材上的某种发展规律吧。毛主席精通历史，提倡“厚今薄古”，反对“厚古薄今”。题材上也应该如此，尤其是歌剧这种现代的音乐戏剧。连京剧和地方戏曲都演现代戏了，新歌剧岂能老在古代圈子里打转转？
为什么我一再强调歌剧题材应该是诗意的？诗意的内容才便于抒情，才好写剧诗、谱上曲子。中外歌剧，概莫能外。西方十八世纪以来浪漫主义文学的作品改编成歌剧的最多。浪漫文学的先驱莎翁的诗剧（《奥赛罗》《柔蜜欧与朱丽叶》）、巨匠歌德（《浮士德》）、旗手雨果（《巴黎圣母院》《悲惨世界》）以及梅里美（《卡门》）等人的作品都得到改编者的青睐。俄国则是普希金的作品（《奥涅金》《黑桃皇后》）。上述这些作品，无一不是诗意的、浪漫的。“诗言志，歌咏言”（《诗集传-序》）。诗与歌，都是抒发内心情感的。这才能写成歌剧。
同时，我还认为，题材应该宽泛些。现代的、古代的，尤其是当代现实生活，特别是乡土气息浓的，表现农村广大农民的生活与斗争，包括男女青年美好的爱情等等，凡是适合於民族民间音乐发挥的题材，都可以成为民族歌剧表现的内容。民族性有传统性、时间性，乡土性也有传统，但更多的表现为地域性、空间性。一切歌剧乃至一切文学，从某种意义上说，都是民族的，也都是乡土的。关键是歌剧重在抒情，更讲究诗意。
这个问题我可能回答得不太好。你再思考，我也再思考。
学员（小陈）：好的，谢谢黄老师。
主持人：谢谢黄老师。接下来看看我们还有哪位学员？我们最后一个问题，看看还有哪位学员提？我们基本上9:30结束。
学员（谢）：能听到吗，各位老师？
主持人：黄老师，这个是广东省梅州市歌舞团，是吧？
学员（谢）：客家山歌传承保护中心的作曲。
主持人：客家山歌，对。你做个自我介绍。
学员（谢）：黄老师，刚刚听了您很多方面的观点。我觉得非常受用，也是深深的让我们这边学员受到了很多的启发跟多方面的思考。
首先，刚刚您说的，歌剧的剧本一定是诗意的、抒情的。您说这个的时候，我就想起了游老师《红流澎湃》。它整体的剧情也好，整体的、给作曲家发挥的空间是非常美的。所以说瞬间我就想到了《红流澎湃》这部剧。
那么，我有一个问题，现在的一个剧目的生态。就是说，一部剧———它是一部音乐剧———他可以因为要去国家大剧院演出，便改成了歌剧。他的音乐跟题材上是没有改变的。所以，我想请问黄老师，对于这种现象，是怎样的一个看法跟观点？
黄：啊，你再说一下，我刚才没有听清，有点走神了。你再说一下什么问题？
学员（谢）：就是说现在有些音乐剧，它为了要去国家大剧院演出，或者是去赴某个演出，他可以把音乐剧改成歌剧。我上次看了某个音乐剧之后，它两个月之后改成歌剧，我有点慌了，或者是我有点愕然。
就是说现在它有这种现象，您是怎么看的？
主持人（游）：黄老师，我给您解释一下，是因为国家大剧院它是不演出音乐剧的，他一般是不接受音乐剧到他国家大剧院去演的。
所以谢老师的问题，他就是说有一些剧目，为了进国家大剧院的这样一个场所来演出，本来他做的是一个音乐剧，然后为进国家大剧院就改成歌剧了，就是这样一种现象。黄老师，您怎么看？
黄：这个事情根本就不应该成为一个问题。你为了能够到国家大剧院演出，把音乐剧改成歌剧。我不好说这样没必要，因为歌剧、音乐剧本来就是一个——你说，这两者有什么了不得的一条鸿沟？
美国一个大的音乐剧导演———这个人名字我记不得了———他就是来东北排刘锡金《鹰》的。我问过刘锡金，他跟我说了个名字，我也没记下来。他说“你们中国人漂洋过海，到处找音乐剧，你们的《白毛女》就是中国最伟大的音乐剧。”意思很明白：你们自己的好东西不去找，你漂洋过海跑来找干什么？洋人，有时候很通达。他把《白毛女》也装到他音乐剧的“筐”里头。我们可以不同意，但允许人家有这种看法。
还有，西方不是早就把京剧说成是“北京歌剧”吗？这就说明在洋人的心目中，他认为你京剧也是歌剧。所以，不要把范畴弄得很小，可以兼容一点、广义一点，广义的音乐戏剧。不要搞得很狭小，为了卖钱，什么都给加上一个音乐剧，黄梅戏音乐剧、花鼓灯音乐剧……花样翻新、五花八门。为了要去大剧院，又把音乐剧改成歌剧。全都是走极端：要不一阵风全是音乐剧，不管像不像；音乐剧泛滥成灾后，又规定音乐剧不许进入。走极端是什么？形而上学，像毛主席晚年曾一再批评的“形而上学猖獗”。两个极端都没有道理：“一阵风”成灾不好，“死规定”不也蛮不讲理吗？
其实，问题出在剧团，根子却在领导，外行装内行。国家大剧院凭什么不让演音乐剧？音乐剧不够大？不是国家的？这不是很可笑吗？大约2015年前后，我参加福建歌剧论坛，看到一份材料，国家大剧院演出西洋大歌剧的计划已排到2025年（他们是当作政绩中的宏伟规划公诸于众的。）西洋古典大歌剧可以尽情地演，中国人创作的音乐剧不许进，有这个道理吗？
可悲的这还不是个别领导。第二届中国歌剧节在武汉，也因某领导的偏见，说音乐剧不是歌剧，不能参加。大凉山的音乐剧《彝红》节目单都印好了，不行。他们为了参演只好改为“民族歌剧”。不过，这一改也好。它本来就是民族歌剧，所谓“音乐剧”只是赶时髦、贴个标签，想不到撞上枪口了。国内多年来很多所谓的“音乐剧”，其实也不是。音乐剧演员连歌带舞，你有吗？也大多是赶时髦、贴标签而已。这种爱走极端的风气，实在是不可取。
学员（谢）：好的，谢谢黄老师。您的观点我知道了，谢谢。
学员（？山西）：黄老师，山西的音乐剧《火花》你看过吗？黄：我看过，
学员：（录音缺，大意是———）它是音乐剧，可有的领导指示要加山西梆子，认为音乐剧这种东西是外来的、美国的，要警惕文化渗透、文化侵略。（小陈：此段最好找出录音核对一下，会更准确。）
黄：我不赞成动不动就给人“扣帽子”，什么文化渗透、文化侵略？搭得上吗？你们那个《火花》我看过，就是高君宇跟石评梅他们的革命与爱情。他们团请北京几个人去太原看首演。
看过后，我的印象、评价还是很好的。我认为，不能要求现代题材的东西，完全用山西梆子来写。
刚才我说了，别把音乐搞得很旧。它是“五四”青年的，音乐主体与风格应该是“五四”的革命歌曲，而不是山西梆子。可以有点山西梆子的插曲，或者山西民歌什么的，这我不反对。但是如果把《火花》搞成板腔体，搞成山西梆子的话，我个人认为恐怕有点“风马牛”。（刚才我跟蒋力有一些不同看法，原因也在此。）这个《火花》音乐必须是新的，不能套用板腔体，不能套用山西梆子，应该是“五四”革命歌曲，以“五四”时代音乐为主要的风格。
这一点上我跟你们领导的看法不太一样，对不起。
不少领导没有自知之明，不太懂还瞎指挥。曹禺大师初排歌剧《原野》时，座谈会上也有艺术局某领导挑三拣五、信口开河。曹大师最后特意提醒大家说：“ 领导的话，可听可不听。” 当场怼了回去。可地方剧组哪敢？记得甘肃排《貂蝉》，专写貂蝉和吕布的爱情。座谈会上我有几句发言：你们这个戏，从《三国演义》的“连环计”大大后退了。貂蝉为国锄奸而献身，可不是为了与吕布谈什么爱情。吕布是个反复无常的小人，光是义父就认了三个，让他全杀了。这当时上层政治圈子里谁不知道？貂蝉是司徒王允的养女，怎会爱上他？后编剧私下对我吐了不少苦水，我才知道点真相。领导有权，你不听他不批钱。大概戏剧圈里这种事每天都在演。“秀才遇着兵，有理说不清。”有时秀才遇见“秀才”，有理更说不清。
《三把锁》也是农村的，因此《三把锁》更多的用一些山西梆子的元素，是自然的、好的。但是绝对不能用山西梆子来套，套用板腔体，那个是不行的。否则，你那《三把锁》的音乐会很旧。这是我的看法。你必须有马可写 “小二黑”、写“恨是高山……”那种创新意识，才能写成民族歌剧。否则你那《三把锁》就不是歌剧，而是山西梆子，成了戏曲了。
我感觉你们那《三把锁》本子也是懂得戏曲的人写的。他写得很有戏，构思也巧妙，这是他的长处。但是如果音乐往山西梆子那边靠的很厉害，变成山西梆子了，我认为你就不能叫歌剧了，不能叫民族歌剧了。你就干脆叫山西梆子好了，或者是山西梆子的革新。戏曲不是有一种戏曲改革、演现代戏吗？
我的意思就是这样：你歌剧要向戏曲学习，但是绝对不能够写成戏曲。所以我一直在强调，这个板腔体是双刃剑。板腔体是好东西，是可以吸取的好东西，但是你要是用得不好，我告诉你，你就会跌到戏曲的误区里头去了，离歌剧很远。
学员（彭）：黄老师你好，我是浙江的，浙江艺术学院。您看过我们《红船》吗？歌剧《红船》。
黄：请我去看，我可能身体不怎么好，没去。
学员（彭）: 明白，没事。我想如果您看过的话，我很想听听您的意见。
黄 : 我要看过，肯定没有保留的谈我的意见，但是我没看这个戏。名字《红船》很好。这题材抓得好，迎接建党百年的。
学员：好的，谢谢你。
主持人：于处，9:30了。黄老师，我们今天要不就先到这里，因为已经两个多小时了，好吗黄老师？
黄：行。
主持人：大家还有问题吗？有问题我们再提，如果没有问题——因为时间也不早了。黄老师两个小时，我觉得也是蛮疲劳的。
黄：倒没有关系，让大家尽兴。
主持人：那就看看大家还有没有问题，大家踊跃提问。这是非常难得的和黄老师交流的机会。
黄：希望对我的不成熟的意见提出批评，好吗？就像蒋力刚才跟我的争论，这都可以，百家争鸣，百花齐放，是不是？不要搞成一朵花、一个腔调，跟毛主席的教导就有点违背了，欢迎批评。
主持人：如果大家都没有提问的话，那么我们今天就到这里了。最后，我们还是特别的感谢黄老师。其实黄老师每天也是很忙的。虽然现在黄老师自己说隐居了，但是我觉得，他其实真的是心心念念的都是在中国歌剧的发展上面。不然的话，不会写出那么一篇宏篇巨著，谈民族性也是西洋歌剧的共性。我觉得特别好。
那么，再一次衷心的感谢黄老师，也谢谢我们的学员们。大家都辛苦了，那么我们今天的课就到这里，好吧？
于处还有什么要跟大家交代的？
于帅：没有了，谢谢游老师。
主持人：各位也辛苦了，今天就到这里。
黄：我想听听赵博士对我有什么批评。
主持人：赵处长，我刚才的录音听得到吗？
赵： 听到了。黄老师，好久不见了。
真的，特别感谢黄老师。虽然好久不见，但是听到了您在民族歌剧课上，以这么多的歌剧的经典例子跟大家进行讲解。我感觉今天的我们学员还确实是特别有福。而且确实是通过这种交流，您把您的思想抛出来，然后也能激发大家更多的思考。
虽然我回到家以后，我晚了几分钟进了课堂，然后我在家里面，我也是要做点这个做点那个的，但是你看我戴着耳机一直在听，我觉得这种课堂氛围特别的好。
我再多说两句。因为我们从线下转到线上，就从第一次我们一边看歌剧作品，一边在群里讨论，包括歌剧作品完了以后，群里边好多位同学，都是呈现出了高质量的一些读后感。群里面的一些互相的讨论、互相的鼓励，我第一次看完了以后，就被震撼了。我之后我就跟我们于帅交流说，我说这一届的歌剧研修班太强悍了。
今天因为是网络授课的第一课。我也很好奇，今天这个课能在网上开成什么样子？一方面是因为老师确实年龄大了，我们于帅也很辛苦，专门跑到老师家里去，进行了实地的操作。所以对老师在技术上是考验，尤其是老师只面对着一个镜头来讲课，能讲成什么样子？学员到最后会不会能够全身心投入进去，能够在在课堂上一样，比较纯粹的一个环境去听老师的讲课。
其实我是带着这些问号来旁听的这节课。但是，真是就像大家在观摩剧目的时候给我的震撼一样，也确实是把我给震撼了。我在这里确实是要向黄老师，还有道成老师，还有游老师，包括悄悄旁听课、不由自主参加讨论的蒋老师，我确实要向专家们表示诚挚的敬意，也向学员们这种认真的这种听课的态度，还有真知灼见表示敬意，也向于帅同志表示敬意。
大半个晚上了，还要再回到家里，时间不早了。我大概就是感性的说这些话。后面我们还有一系列的课程，还是希望大家能够一如既往的，能够一起把研修班善始善终。通过我们后期集中的其他的一些合作，能够一起把歌剧事业再推一把，让它蒸蒸日上，继续发展下去。
黄：学员如果还有些什么意见，可以通过你们转达给我。因为今天我就凭嘴这样讲，等于是聊天，挂一漏万，东一榔头西一棒子，我也知道没有你们说的那么好，好吗？
主持人： 没有，非常好，再次谢谢黄老师，谢谢赵处长，谢谢道成老师，谢谢于处。
我们的学员，我觉得大家还是保持我们在现场的时候这样一个好的作风。今天晚上的包括我们后续的每一天的讲课，我是希望大家还是那样保持。
黄 ：小游，你让道成兄也说两句。
主持人: 好的，好。我先把我的话说完，我们的学员还是把我们老师们讲课的记录要做好，还是要整理出来好吧？就委托我们的严班长，我们的陈班长，还有我们的甄班长，我们三位班长把我们工作继续延续下去，让我们研修班有始有终，好吧？
学员们：好的。
主持人：一定。我们的道诚老师来没有？
道诚： 今天比较高兴的就是，我们事隔这么多天以后，大家能这样子见面，我很激动。第二就是今天第一堂课听的是黄老师的课，我也很激动。因为好久没有和黄老师说过话了。第三就是下面的几个讲座，还是要继续，所以这种安排非常好，感谢音舞处的几位领导这么认真的，利用现代传播工具的这种方式来进行最后的授课，非常好，谢谢你们了。辛苦了，大家。
主持人：好，谢谢道诚老师，谢谢。我们今天就到这里。我们后会有期，谢谢，谢谢各位。再见。
（以下是截屏合影、互相道别。略。）
（完）
（2022年2月22——3月4日，根据录音整理，3月下旬再次修订，京东石且居。）
红色宣传文章选用：
